Eric Pauwels à propos de « La Deuxième nuit ».

Eric Pauwels est né à Anvers en 1953. Passionné de cinéma et fasciné par l’anthropologie, il suit un doctorat en cinématographie à la Sorbonne auprès de Jean Rouch, l’une de ses influences fondamentales.  Il réalise entre 1976 et 1983 une série de 10 documentaires ethnographiques sur les danses de possession en Asie du Sud-Est.

 

De retour en Europe, il continuera à filmer les corps dansants, provoquant des expériences entre cinéma et danse, avec Anne Teresa De Keersmaeker (Violin Phase, 1985), Michèle-Anne De Mey (face à face, 1988  ; Trois danses hongroises de Brahms, 1990) ou Pierre Droulers (Improvisation, 1986).  Il s’interroge à travers ses films sur le jeu de l’acteur : dans Hamlet ou les métamorphoses du jeu (1986) il filme un comédien interprétant Hamlet pendant des heures, de plus en plus alcoolisé.  Il s’intéresse à la peinture avec la figure de Saint Sébastien dans un carnet de voyage très personnel (Voyage iconographique : le martyre de Saint Sébastien, 1989).

Au fil des années, il s’engage dans un cinéma de plus en plus personnel où documentaire et fiction s’interpénètrent comme dans Un Film (1986), Les rives du fleuve (1991), ou La fragilité des apparences (1993).

Enfin, la figure du cinéaste se fait de plus en plus présente avec une série de films à la première personne dans « La trilogie de la cabane » avec Lettre d’un cinéaste à sa fille (2000), Les films rêvés (2010) et La deuxième nuit (2016).

Enseignant à l’INSAS pendant plus de vingt ans, il finira par fonder avec des amis cinéastes le SIC (Son /Image /Culture), laboratoire d’anthropologie visuelle. Écrivain, il est l’auteur d’une pièce de théâtre Kirilov (Éditions de la Bellone, 1988) ainsi que de deux romans Le voyage de Gaspard (Éditions de l’Œuvre, 2008) et Quand j’étais petit les cosmonautes vivaient aussi longtemps que les chênes (Éditions Motifs, 2016).

 

 

 

 

Quels sont les liens qui unissent les films de la trilogie ?

 

La Deuxième Nuit est un film dont la nécessité est née de la mort de ma mère. Il parle de notre relation, de la façon dont je me suis fait à partir d’elle, et de cette longue séparation qui a duré soixante ans, qui a fait de moi l’individu libre que je suis, en tant qu’homme et en tant que cinéaste.

C’est tout un parcours que j’ai lancé il y a une quinzaine d’années avec Lettre d’un cinéaste à sa fille, qui inaugure ce que j’appelle la « trilogie de la cabane », basé sur un rapport au monde qui est à la fois un rapport métonymique, dans le sens où le monde entier est dans ce petit jardin et dans cette cabane, et un rapport métaphorique parce que ce jardin et cette cabane sont à l’image du monde. Je m’y réfugie pour repenser le monde, pour faire un cinéma personnel à partir de mon point de vue, un cinéma artisanal avec peu de moyens et peu d’effets. Chacun de ces films est fondé sur plusieurs contradictions, car toute la culture humaine est en effet fondée sur des contradictions. Dans Lettre d’un cinéaste à sa fille, au cœur du film, au centre de la cellule sur le merveilleux et le cirque, un clown raconte une histoire terrible et réaliste. Cela illustre mon rapport au monde : à la fois comique et tragique, fondamentalement contradictoire. Je pense qu’on pourrait décrire mon rapport contradictoire au monde avec cette trilogie pleine de contradictions. Elles sont inhérentes à ma vision du monde. Ce sont ces contradictions qui font la richesse et la fragilité de l’esprit humain.

 

La trilogie s’ouvre sur une rupture avec le milieu commercial du cinéma pour revenir à un cinéma extrêmement personnel et artisanal, un cinéma basé sur la connaissance, dans le sens que je vais me re-connaître dans ce cinéma. Lettre d’un cinéaste à sa fille part de la question que ma fille me pose lorsqu’elle a une dizaine d’années  : « Mais au fait, tu fais du cinéma ? Pourquoi tu ne ferais pas un film pour moi ? » Elle ne savait pas que je faisais du cinéma. J’explique dans le film pourquoi : la honte que j’avais parfois de faire du cinéma en voyant ce milieu.  C’est en tant que cinéaste que je parle à ma fille, plus qu’en tant que père. L’utopie serait que les enfants fassent naturellement eux-mêmes les films pour enfants, puisque c’est de son propre point de vue que l’on doit faire un film. Le film s’ouvre en disant : « Je ne peux parler qu’à partir de moi. Et comme moi je suis un adulte, je ne peux pas faire de film pour toi.  »  Puis tout le film remonte vers le merveilleux, vers ma propre enfance pour pouvoir lui raconter, à partir de mon point de vue enfant, une histoire (le mélodrame au cœur du film), et puis finalement l’histoire de Gauvain, qui dit que chaque femme doit choisir elle-même son propre destin : un message de liberté qui est inscrit dans toute la trilogie.  C’est un film sur l’avenir, puisque je le dédie à ma fille en tant que femme en devenir.

Les Films Rêvés représente le présent, le cinéaste terré au fond de sa cabane, fatigué de courir les dossiers, les producteurs, les commissions, les aéroports, les demandes de tournage. Il se dit : « Ca suffit, je reste au fond de ma cabane, et je rêve les films que j’ai envie de faire.  »  C’est l’enfant qui rêve, et se rêve cinéaste, et rêve les films qu’il a envie de faire.

La Deuxième Nuit enfin représente un retour vers mes origines, ma relation avec ma mère ; un retour vers le passé, qui refait tout le trajet d’une vie jusqu’à la naissance, et revient vers le temps présent, avec le passage de l’enfance à l’âge adulte. Une immense boucle est bouclée à la fin de cette trilogie. Ce que dit Lettre d’un cinéaste à sa fille, c’est que la mort n’existe pas.  La première chose que j’ai ressentie en prenant ma fille dans mes bras après sa naissance, c’était que j’avais l’éternité dans mes mains.  Elle allait probablement, en tant que femme, avoir des enfants, qui auraient des enfants…

L’une des thématiques fondamentales des Films Rêvés, c’est la thématique vie/ mort. Il y a deux personnages importants dans le film : le chercheur, ethnologue et cinéaste Jean  Rouch, qu’on accompagne au long de trois longues séquences, et Jean-Marie, qui est à l’opposé de Jean Rouch, un être extrêmement simple, et très proche de moi puisqu’il était mon voisin et venait souvent passer du temps dans la cabane qu’il adorait.  On accompagne Jean-Marie jusqu’au bout : le film se clôt sur sa mort. Il y a une dialectique extrêmement forte entre la vie et la mort dans Les Films Rêvés, au-delà des autres thématiques mises en jeu, comme le mensonge/ la vérité, l’immobilité/ les voyages, …

A l’opposé, La Deuxième Nuit nous dit que la mort existe.  Et la pire mort que l’on puisse imaginer, c’est la mort de l’être qui nous a donné la vie.  Pourtant cette mort-là est une mort vivante, car elle participe de la vie. En assumant la séparation ultime d’avec ma mère, je deviens un individu qui mesure au présent la relation qu’il a avec la mort et la distance qui le sépare d’elle.

Il y a un cheminement philosophique entre ces trois films, qui se fait en trois mouvement bien distincts.  Le premier volet du triptyque, Lettre d’un cinéaste à sa fille, est un panneau relativement resserré qui fait un peu moins d’une heure, qui affiche un rythme enlevé dans l’addition des histoires racontées. Le panneau central qu’est Les Films Rêvés est beaucoup plus lent, comme un fleuve que l’on descend pendant trois heures. Puis l’on retrouve je crois quelque chose de plus juste et de plus naturel dans le rythme avec La Deuxième Nuit.

 

 

 

La réalité de la trilogie s’est-elle révélée au fur et à mesure des films ?

Ce n’était évidemment pas conçu comme une trilogie au départ. Il y a d’abord un film-rupture qui l’inaugure, Lettre d’un cinéaste à sa fille. Après ce film, durant quelques années, j’ai continué à enseigner, écrire, faire autre chose que du cinéma.  Puis est arrivé Les Films Rêvés, que beaucoup de gens ont considéré pendant des années comme un film-testament. Le cinéaste se retire au fond de sa cabane, il n’a plus l’énergie de remettre des dossiers, d’aller filmer à l’étranger… Le film se termine sur une chanson qui dit Let me go home : qu’on me laisse rêver le monde en dehors des questions de production cinématographique, des dossiers, des voyages, des visas, des attentes… Dans les deux films, on était dans le même rapport à l’artisanat, à la façon de faire, et dans un même rapport à la voix aussi, ce qui n’est pas du tout le cas de tous mes films. Dans cette trilogie, il y a le « Je », le point de vue à la première personne du singulier, qui se développe encore plus fort dans Les Films Rêvés.

Lorsque le cancer de ma mère s’est déclaré, je me suis dit que sa mort allait m’apprendre quelque chose. J’ai ouvert le chantier de La Deuxième Nuit en me disant que quelque chose allait se passer au moment où elle allait mourir, qu’il y aurait un basculement, ou en tous cas un décalage de mon point de vue sur le monde.  J’avais envie de témoigner de cela en tant que cinéaste, c’était le challenge de départ.  C’était bizarre, car il fallait lancer la production du film, remettre des dossiers, alors que ma mère était encore vivante.

Heureusement qu’Anton Iffland Stettner, le producteur est intervenu à ce moment-là.  C’est surement significatif que ce soit le seul film des trois, et d’ailleurs de pratiquement tous mes films, que je n’ai pas produit moi-même. Je savais que je serai dans un moment de fragilité extrême quand elle allait mourir.  Je ne pouvais pas m’occuper de production, de comptabilité.  Il fallait que je sois à nu face à elle et à l’évènement de sa mort.

C’est donc a posteriori que je me suis rendu compte que j’avais fait une trilogie.  Avec La Deuxième Nuit, je me suis rendu compte qu’on était dans une trilogie, dans un véritable voyage dans le temps. Il est significatif aussi que je me retrouve dans la figure du cinéaste dans Les Films Rêvés, entre un film fait pour ma fille, et un film pour ma mère, entre ces deux femmes, celle de l’avenir et celle du passé, qui m’ont toutes les deux, d’une certaine façon, amené à devenir l’être que je suis aujourd’hui. Lettre d’un cinéaste à sa fille et La Deuxième Nuit sont des films en

miroir, des films qui à la fois disent l’opposé l’un de l’autre, et à la fois identiquement la même chose.  Il y a là une sorte de dialectique extrêmement forte entre ces deux films, au centre de laquelle se trouve Les Films Rêvés.

 

 

 

Comment concevez vous le rapport entre documentaire et fiction ?

 

La plupart des gens qui se soucient de cinéma font une distinction importante entre documentaire et fiction.  Dans n’importe quelle commission, dans n’importe quel couloir de Ministère, on vous pose la question  : documentaire ou fiction ? C’est pour moi une question dépassée. La question essentielle qui se pose à la pratique cinématographique n’est pas celle du documentaire ou de la fiction, mais celle de la place du spectateur.  Que ce soit devant Lettre d’un cinéaste à sa fille ou devant Les Films Rêvés, on sent bien qu’on n’a pas la même place en tant que spectateur que dans un film traditionnel.

Il y a une façon d’amener le spectateur dans le film, de le laisser parfois seul, de lui reprendre la main, de lui raconter une histoire, de jouer à la fois sur sa passivité et sur son éveil qui est je crois assez significative du travail que j’ai mené avec la trilogie.  Cela se termine d’ailleurs dans La Deuxième Nuit de manière singulière, puisque la plupart du temps je parle de ma mère à la 3ème  personne, mais dans plusieurs parties importantes du film je parle d’elle en disant « tu », en m’adressant à elle directement.  Je m’en suis rendu compte dès l’écriture, et je me suis dit il y avait là quelque chose de schizophrénique, mais qu’il était juste de le laisser comme ça.

Je pense que c’est un exemple du travail que l’on peut faire sur l’imaginaire et sur la place du spectateur.  Sans qu’il s’en rende nécessairement compte, le spectateur assiste en tant que témoin à la façon dont je parle à ma mère, mais aussi à la façon dont je lui parle, à lui, de ma mère.  Ce déplacement de la place du spectateur face au film constitue pour moi un travail important. Loin du cinéma traditionnel et des industriels du cinéma, je ne pense pas du tout le public en termes de quantité, mais bien de qualité. Ce n’est pas du mépris pour le public, au contraire.

Je pense que dans un cinéma de type artisanal comme celui que je pratique, on est souvent beaucoup plus proche et respectueux du public que dans le cinéma commercial, pour lequel le public est une quantité à calculer, à chiffrer. Pour moi le public est une qualité.  Je ne suis pas un cinéaste expérimental qui travaille sur de petites choses qu’il met ensuite dans des tiroirs. J’expérimente des choses, naturellement, mais toujours dans un rapport au public, pour lui dire quelque chose.

 

 

 

Dans «Lettre d’un cinéaste à sa fille», vous parlez de l’opposition entre le cinéma de la connaissance et du partage, le cinéma du spectacle et du pouvoir.

Absolument.  Il y a aussi l’influence de l’ethnographie, de mon travail avec Jean Rouch : je fais un cinéma proche des sciences humaines. On ne fait pas un film pour faire un film, juste pour divertir les gens ; on fait un film qui apporte quelque chose.  Il y a une nécessité intérieure au fait de s’engager dans tel film ou un autre.  Je suis heureusement quelqu’un d’assez contemplatif, donc si je fais un film, c’est qu’il faut vraiment que je le fasse.

On retrouve ça chez des primitifs comme Fra Angelico, ou des modernes comme Kandisky ou Klee, des artistes qui parlent de la nécessité intérieure de produire quelque chose, non pas pour produire quelque chose de plus, mais par nécessité.  Je me situe clairement en dehors des marges du cinéma commercial. Quand on a le pourquoi du film, on a la place du spectateur face au film, et on a aussi le comment et la forme du film.

On peut continuer à se poser des questions, monter et remonter indéfiniment un film : si on ne sait pas pourquoi on le fait, on ne trouvera pas réellement le comment. Ce pourquoi on fait le film peut être complètement délirant, irrationnel, impressionniste, schizophrénique, tout ce qu’on veut, mais il y a un pourquoi qui relève d’autre chose que le simple fait d’écrire une bonne histoire pour gagner de l’argent.Il y a autre chose d’important pour moi dans cette trilogie, c’est l’humilité, la fragilité, la nudité de celui qui expose son point de vue sur le monde.

 

Cela permet au spectateur de mesurer la distance entre moi, cinéaste qui regarde le monde, et ce qui est filmé. Dans la trilogie, La Deuxième Nuit est probablement le film le plus artisanal, le plus brut, le plus simple, le plus intérieur, et le plus personnel. Cela ne veut pas dire que j’exclus le spectateur, au contraire, j’y pense énormément.  C’est le film le plus personnel, mais aussi le plus écrit des trois.

 

 

La voix occupe un grand espace cinématographique.

Il y a eu dès le départ une évidence, c’est qu’il fallait que je prenne la parole, moi.  J’ai dû me forcer, ce n’était pas du tout une envie narcissique d’entendre ma propre voix.  Ca s’est imposé : à partir du moment où on fait un film artisanal avec un point de vue précis, ce ne peut être que l’auteur qui prend la parole.  Il fallait habiter avec ma voix l’espace de la cabane et du jardin.

 

Vous faites des films artisanaux, qui proposent des assemblages d’images créées, re-créées, empruntées, interprétées… Au départ dans le langage cinéma, il y a la version aristotélicienne du cinéma, prônée par Eisenstein : on part d’un point A pour arriver à un point Z, on raconte une histoire. Mais il y a aussi la manière Vertov, qui n’est pas tant aristotélicienne que brechtienne, c’est-à-dire qu’on travaille sur des thématiques, qu’on décline autour d’une série d’histoires.  Il y a alors une première période qui est celle du tournage, qui peut prendre des mois, voire des années, qui correspond à la moisson d’images et de sons. Et puis l’on se rend compte lors de la deuxième période, le montage, qu’il y a des histoires qui tombent d’elles-mêmes alors qu’on avait des images pour celles-là, et qu’il y a des images très fortes, dont on se rend compte qu’elles rentrent en dialectique avec d’autres séquences, et qui amènent finalement une histoire qu’on ne comptait pas raconter.  C’est un jeu dialectique continuel entre image et son.

Il y a des images qui amènent des histoires, des histoires qui amènent des images.  Mon monteur, Rudi Maerten, je le connais depuis plus de trente ans, c’est un ami proche, il a monté tous mes films. Je n’ai pas besoin de lui expliquer pourquoi je fais du cinéma, il sait le pourquoi d’un film lorsqu’il est face à la matière, et donc a un pressentiment du comment.  Si j’écrivais totalement le film et ses histoires, et que je lui demande de les monter, on aurait un film où le son (donc les histoires) coloniserait les images.

D’un autre côté, si je le laissais monter toutes les belles séquences qu’il a envie de monter, et qu’après il fallait que j’écrive en fonction de cela, on aurait le contraire, un film où le son serait complètement colonisé par les images.  La seule façon de bâtir un film comme ceux de la trilogie, c’est d’avancer avec l’histoire, puis de laisser le montage image se faire, puis retourner à l’histoire… C’est l’un puis l’autre, et encore l’un puis l’autre pendant des semaines. Je suis à côté de la table de montage, avec le texte du film, et je réinvente des histoires, en fonction des images. On compose en même temps le sens et la forme de l’histoire. J’ai envie de redéfinir la place du spectateur en lui disant: je veux partager ces choses avec toi. C’est à la fois une chose grave : ce qu’on partage ce sont des réflexions sur la vie et sur la mort. Et c’est à la fois quelque chose de futile parce que nous sommes des êtres humains, parce que ce n’est qu’un film, qu’une histoire que je raconte.

Je lis énormément, j’aime beaucoup la littérature, d’ailleurs je viens de finir un livre qui reprend le même schéma que mes films, une thématique forte avec une ligne de progression, dans laquelle s’insèrent mille petites thématiques et histoires différentes. C’est un livre à la structure très nette, mais bâti sur des digressions.

 

 

Les films sont montrés en train de se faire, et portent en eux-mêmes des clés de lecture et de compréhension, tout en laissant au spectateur sa liberté.

Il y a quelque chose de fondamental dans ce type de narration : je fais un film que je raconte à quelqu’un par un traitement thématique qui fait que tout à coup le spectateur regarde la forme devant lui, et se met à mettre des choses en relation.  Il travaille en somme, et continue le tricotage, le tissage du film dans sa tête.

Je veille à tout le temps dire au spectateur qu’il est dans un film. On est du côté de Godard qui dit tout le temps « Vous êtes face à un film », mais aussi d’un cinéma plus traditionnel, qui vous attire dans l’histoire du film. En fait il y a certainement les deux dans la trilogie, l’aspect romantique et assumé de quelqu’un qui raconte de belles histoires, et celui de quelqu’un qui n’arrête pas de dire: « Je suis cinéaste, c’est à travers le cinéma que je me connais, que je regarde le monde, c’est un film que vous êtes en train de voir. » Ces deux aspects entrent en dialectique, et de nouveau définissent une place particulière pour le spectateur.

 

 

Votre œuvre offre beaucoup de digressions, et de déambulations, comme si le temps était un espace où s’aventurer.

C’est la dialectique sur laquelle est en partie fondé Les Films Rêvés, celle de la mobilité et de l’immobilité, ce cinéaste immobile dans sa cabane qui rêve le monde comme s’il avait couru la terre entière. Ce n’est possible qu’à partir du moment où on joue avec l’imaginaire du spectateur.

Ça prend une dimension encore plus forte si n’ayant plus envie de courir le monde et de voyager, je demande à tel ou tel cinéaste de me ramener une image. Je me souviens d’un ami cinéaste qui allait à Cuba, de lui avoir dit que j’avais besoin de quelques images pour illustrer mon histoire. Il a pris sa petite liste de courses, et il m’a ramené ces images. Il y a une dialectique : l’immobilité du cinéaste qui rêve le monde et fait voyager le spectateur, mais aussi une réelle notion de partage.

Avant de partager avec le spectateur, j’ai partagé avec d’autres les images et les sons qui font le film, comme cet ami marin qui fait le tour du monde en bateau et m’envoie des images pour mon film.  C’est un véritable partage, un échange, un potlach.

 

Le paradoxe de «La Deuxième Nuit», c’est qu’en donnant la vie, la mère vous met face à la mort : elle donne la joie et la souffrance de vivre. Pourtant, le film finit en fanfare, littéralement, sur une pulsion de vie.

Il y avait deux choses que je ne voulais pas faire avec ce film: montrer la mort à l’occidentale, de manière obscène.  J’ai redécouvert les toutes dernières images de ma mère où elle « regarde à ravers »  la caméra, sans vraiment regarder ni voir tellement elle est loin dans la souffrance. Ce sont des images qu’on a tout de suite enlevées. Contrairement à ma fille, pour le premier film, ma mère ne pouvait plus donner son avis. Chaque chose montrée d’elle, je l’ai soupesée avec des pincettes du point de vue éthique. Je ne voulais pas la montrer souffrante et malade.

L’autre chose, c’est que je ne voulais pas montrer sa mort comme une souffrance et une tragédie. La vraie tragédie est inscrite depuis le départ dans la vie de chaque enfant. Il sait qu’un jour il va devoir quitter sa mère.  C’est ce que disent Braque, Pasolini : « Tu m’as donné la vie mais tu m’as mis face à la mort et face à notre séparation ». C’est vrai que toute enfance, même la plus heureuse, est tragique.  Pourtant je ne voulais faire ni un film clinique, ni un film triste. On est face à quelqu’un qui m’a appris la liberté, le bonheur d’être soi-même et d’être un individu libre…  La vie est extraordinaire, et elle ne le serait pas autant s’il n’y avait pas la mort. Même ta mort, dis-je à ma mère, donne envie de faire l’amour, de voyager, de profiter, de vivre.

 

 

Qu’est-ce que la « deuxième nuit » ?

Mon expérience, c’est qu’il y a à la naissance un moment terrible où soudain l’enfant prend conscience qu’il vient d’atterrir dans un monde froid, cruel, agressif, il n’est plus dans le ventre doux, rond et chaud de sa mère. Symboliquement, j’ai choisi d’appeler ce moment de rupture la «  deuxième nuit  ». La nuit symbolique de la séparation. Comment dire cela?

J’ai inventé un corps médical, et j’ai demandé à des amis de le représenter. Je leur ai expliqué ce qu’était la deuxième nuit pour moi, puis sans leur donner de texte, je leur ai demandé de me le raconter.  On a filmé quelques séquences pour ouvrir le film, avec un aspect presque documentaire/  reportage, ce qui est assez inédit pour moi : des gens qui parlent en son synchrone, c’est très rare dans la trilogie ! Cette deuxième nuit, c’est en quelque sorte la métonymie de la séparation que le petit garçon, puis l’homme, va vivre toute sa vie.

Quand ma mère meurt, c’est ma deuxième «  deuxième nuit ».  Cette histoire de la deuxième nuit, c’est une façon d’ouvrir le film puis une fois que le titre s’est inscrit, on part dans la trilogie de la cabane.  De même, je finis le film en son synchrone avec la musique klezmer.   Le film a été conçu ainsi, pris entre deux parenthèses réelles en son synchrone… Tout le reste est un voyage poétique.

Enfin, une chose importante à dire sur le film, c’est que je voulais, à l’image de la manière dont le film a été écrit et produit, que ma mère meurt pendant le cours du film : ma mère est en train de mourir, je vais l’accompagner en tant que fils et en tant que cinéaste.  Au tiers du film, elle meurt. Il faut que le spectateur soit pris dans le cheminement qui mène à sa mort et à l’image du le bateau qui disparaît à l’horizon.  Maintenant que le bateau a disparu, comment regarde-t-on l’horizon?